Musikalisk teknik skapar religiösa upplevelser
Låt oss först undersöka de attityder som behövs, men som har övergivits för utvecklingen av speciella discipliner i skapandet av en varaktig modern musik. Denna musik som vi kan och måste skapa ger en degel där magin i våra själar bryggs, och det är detta som ramar in mallarna som styr vår utveckling i kreativt tänkande. Det är denna generativa process som blomstrade i början av 1950 -talet. Vid 1960 -talet hade många framväxande musiker blivit förtjusta i underen i den fräscha och spännande nya världen av Stockhausens integrerade serialism som då var ilsket. Det verkade gränslös spänning då. Det verkade att det inte skulle finnas några gränser för den kreativa impulsen; kompositörer kunde göra vad som helst, eller så verkade det. På den tiden hade de flesta kompositörer inte t undersökte verkligen serialismen noggrant för dess inneboende begränsningar. Men det verkade så fräscht. Det blev dock snart uppenbart att det var Stockhausens spännande musikaliska tillvägagångssätt som var fräscht, och inte så mycket själva serialismen, som han sedan var gift med. Det blev senare klart att de metoder han använde föddes av två speciella överväganden som slutligen överskrider seriella enheter: korsning av tempi och metriska mönster; och särskilt konceptet som behandlar tonhöjd och klang som speciella rytmfall. (Stockhausen kallade crossovers som “kontakter”, och han berättade till och med om en av sina kompositioner som utforskade detta rike Kontakte.) Dessa gester, det visar sig, är verkligen oberoende av serialism genom att de kan utforskas från olika tillvägagångssätt. det blev snart uppenbart att det var Stockhausens spännande musikaliska tillvägagångssätt som var fräscht, och inte så mycket själva serialismen, som han sedan var gift med. Det blev senare klart att de metoder han använde föddes av två speciella överväganden som slutligen överskrider seriella enheter: korsning av tempi och metriska mönster; och särskilt konceptet som behandlar tonhöjd och klang som speciella rytmfall. (Stockhausen kallade crossovers som “kontakter”, och han berättade till och med om en av sina kompositioner som utforskade detta rike Kontakte.) Dessa gester, det visar sig, är verkligen oberoende av serialism genom att de kan utforskas från olika tillvägagångssätt. det blev snart uppenbart att det var Stockhausens spännande musikaliska tillvägagångssätt som var fräscht, och inte så mycket själva serialismen, som han sedan var gift med. Det blev senare klart att de metoder han använde föddes av två speciella överväganden som slutligen överskrider seriella enheter: korsning av tempi och metriska mönster; och särskilt konceptet som behandlar tonhöjd och klang som speciella rytmfall. (Stockhausen kallade crossovers som “kontakter”, och han berättade till och med om en av sina kompositioner som utforskade detta rike Kontakte.) Dessa gester, det visar sig, är verkligen oberoende av serialism genom att de kan utforskas från olika tillvägagångssätt. att metoderna han använde föddes av två speciella överväganden som i slutändan överskrider seriella enheter: korsande tempi och metriska mönster; och särskilt konceptet som behandlar tonhöjd och klang som speciella rytmfall. (Stockhausen kallade crossovers som “kontakter”, och han berättade till och med om en av sina kompositioner som utforskade detta rike Kontakte.) Dessa gester, det visar sig, är verkligen oberoende av serialism genom att de kan utforskas från olika tillvägagångssätt. att metoderna han använde föddes av två speciella överväganden som i slutändan överskrider seriella enheter: korsande tempi och metriska mönster; och framför allt konceptet som behandlar tonhöjd och klang som speciella rytmfall. (Stockhausen kallade crossovers som “kontakter”, och han berättade till och med om en av sina kompositioner som utforskade detta rike Kontakte.) Dessa gester, det visar sig, är verkligen oberoende av serialism genom att de kan utforskas från olika tillvägagångssätt.
Det mest spektakulära tillvägagångssättet vid den tiden var dock serialism, och inte så mycket dessa (då till synes) sidoljus. Det är just detta tillvägagångssätt – serialism – att efter att ha tyckt ha öppnat så många nya dörrar, grodde de själva fröna till modern musik egen bortgång. Metoden är mycket benägen för mekaniska spådomar. Följaktligen gör det kompositionen lätt, som att följa ett recept. I seriekomposition kan den mindre eftertänksamma kompositören till synes avleda sin själ från kompositionsprocessen. Inspiration kan begravas, eftersom metoden råder. De röriga invecklingarna i notformning och epifanierna man upplever från nödvändigt partnerskap med sina essenser (inuti sinnet och själen – i viss mening våra bekanta) kan enkelt kasseras. Allt är rote. Allt är uppdelat. Under lång tid var detta den hedrade metoden, länge helgad av klasslärare och blivande unga kompositörer, åtminstone i USA. Snart uppstod en känsla av sterilitet i den musikaliska atmosfären; många kompositörer började undersöka vad som hände.
Ersättningen av sentimental romantik med atonal musik hade varit ett avgörande steg för att få ut musik från en torvig återvändsgränd. En musik som skulle klä sig i en banal självgodhet, till exempel vad som tycktes hända med romantiken, skulle förfalla. Här kom en tid för utforskning. Det nya alternativet -tonalitet -kom. Det var den fräscha, om till synes hårda, motgiften. Arnold Schonberg hade sparat musik, tills vidare. Men strax därefter gjorde Schonberg en allvarlig taktisk faux pas. “Räddningen” avkortades genom införandet av en metod med vilken den nyligen frigjorda processen kunde utsättas för kontroll och ordning! Jag måste uttrycka en viss sympati här för Schönberg, som kände sig pådrivande i frihetens hav som gavs av atonitetens otillräcklighet. Stora former beror på någon känsla av sekvens. För honom behövdes en metod för beställning. Var serialism ett bra svar? Jag är inte så säker på att det var det. Dess introduktion gav en magnet som skulle locka alla som tyckte att de behövde tydliga kartor från vilka de kunde bygga mönster. När Stockhausen och Boulez anlände till platsen blev serialismen påpekad som botemedel mot alla musikaliska problem, även av brist på inspiration!
Användningsbegränsningar för musik med anspråk
Pausa en minut och tänk på två delar av Schonberg som visar problemet: Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912 – pre -serial atonality) och sviten, op. 29 (1924 serieatonalitet). Pierrot … verkar så vital, okedjad, nästan galet i sin speciella vansinnighet, medan sviten låter steril, torr, tvingad. I det senare stycket försvann spänningen. Detta är vad serialism verkar ha gjort med musik. Men den uppmärksamhet den fick stod inte i proportion till dess generativa kraft. Boulez förklarade till och med att all annan komposition var “värdelös”! Om ‘sjukdomen’ -serialismen -var dålig, var en av dess ‘botemedel’ -gratis chans -värre. I en serie föreläsningar i Darmstadt, Tyskland, 1958, lyckades John Cage bevisa att resultatet av musik skriven av en slump betyder mycket lite från det som skrivits med serialism. Men slumpen tycktes lämna allmänheten förvirrad och arg. Chans är chans. Det finns inget att hålla på, inget som styr sinnet. Även kraftfulla musikaliska personligheter, som Cages, har ofta problem med att tygla i de rasande spridningarna och spridningarna som slumpen sprids, till synes mållös. Men återigen upptäckte många skolor, framför allt i USA, en känsla på gång när fri chans kom in i musikscenen, och obestämdhet blev ett nytt mantra för alla som är intresserade av att skapa något, vad som helst, så länge det var nytt . till synes mållös. Men återigen, många skolor, särskilt i USA, upptäckte en sensation på gång med inträdet av gratis chans till musikscenen, och obestämdhet blev ett nytt mantra för alla som är intresserade av att skapa något, vad som helst, så länge det var nytt . till synes mållös. Men återigen upptäckte många skolor, framför allt i USA, en känsla på gång när fri chans kom in i musikscenen, och obestämdhet blev ett nytt mantra för alla som är intresserade av att skapa något, vad som helst, så länge det var nytt .
Jag tror parentesiskt att man kan ge Cage någon fjärdedel att man kan vara ovillig att avstå från andra. Ofta har slumpen blivit ett citadel av brist på disciplin i musik. För ofta har jag sett detta resultat i universitetsklasser i USA som ‘undervisar’ i hittad (!) Musik. Strängheten i disciplinen inom musiktillverkning bör aldrig skjutas bort på jakt efter en musik som “finns”, snarare än komponerad. Men på ett märkligt sätt verkar kraften i Cages personlighet och hans överraskande känsla av noggrannhet och disciplin rädda hans “chans” -konst, där andra kompositörer helt enkelt flundrar i osäkerhetshavet.
Ändå, som en lösning på rigor mortis som så kosmiskt testamenteras till musik av seriekontroller, är slumpen en mycket dålig styvsyster. Den cageiska kompositören som kan få chansmusik att prata med själen är verkligen en sällsynt fågel. Det som verkade saknas för många var parfymen som gör musiken så underbart stämningsfull. Atmosfären som en Debussy kunde framkalla, eller skräcken som en Schonberg kunde framkalla (eller provocera) tycktes förångas med de nya musikernas moderna teknokratiska eller frisinnade sätt. Iannis Xenakis skakade musikvärlden med den kraftfulla lösningen i form av en “stokastisk” musik. Eftersom Xenakis arbete senare skulle utvecklas till utflykter till anslutning och missnöje, vilket gav en mall för Julio Estradas kontinuum, blev vägen mot återinförande av kraft, skönhet och doft i ljud klar. Allt detta i en ‘
Än en gång tog dock den amerikanska universitetsmiljön över (mestadels under det kvävande inflytandet från seriemetodologen, Milton Babbitt) för att påminna oss om att det inte är trevligt att göra musik genom att skapa den genom ‘lån’ från extra-musikaliska discipliner. Under hela sin bok, Conversations with Xenakis, närmar sig författaren Balint András Vargas tillsammans med Xenakis utvecklingen av Xenakis arbete utifrån extra-musikaliska överväganden. Fysiska begrepp kommer till uttryck, till exempel buller som sprider sig genom en folkmassa eller hagel som duschar på metalltak. Vissa relaterar till fruktansvärda krigsminnen från erfarenheter som Xenakis drabbats av, som kulminerade i ett allvarligt sår. För att forma så kraftfulla ljud måste begrepp som liknar naturfenomen föras ut. Ur det musikaliska klassrummets synvinkel är två saker om Xenakis störst: en är hans relativa brist på formell musikalisk utbildning; den andra, eller baksidan, är hans vetenskapligt inriktade skolbakgrund. På sätt som ingen annan i musikhistorien någonsin hade gjort, samlade Xenakis begrepp som födde en musikalisk atmosfär som ingen någonsin hade förväntat sig kunde existera i en musikalisk miljö. En mest framträdande egenskap är en ljudinställning som emulerar brunisk rörelse av en partikel på en vätskeyta. Detta djupt fysiska koncept behövde kraftfull matematik för att begränsa rörelserna hos de (analoga) ljudpartiklarna och göra dem trogna det begrepp Xenakis hade i åtanke. Det finns som ett resultat en viss inexaktitet, om än en fysisk halhet, för ljudpartiklarnas rörelse. Trevlig musikalisk smidighet och övergång ger plats för oförutsägbar utveckling och transformation. Detta koncept blåser bort huden från traditionella koncept för musikmönster! Dess skimrande skuggor är ovälkomna i det gråa mörkret i det amerikanska klassrummet.
I sin brådska att hålla musikaliska saker musikaliska och för att rätta till vissa oönskade trender lyckades den officiella musikaliska intelligenten (pressen, den amerikanska universitetseliten, professorer etc.) hitta ett sätt att ersätta falska hjältar med de oroliga Xenakis. Runt tiden för Xenakis inträde i den musikaliska scenen och hans oroande kungörelse av bultande musikaliska landskap, med sensationella teorier om stokastiska inkarnationer, uppstod en grupp kompositörer som lovade att befria oss från det onda, med enkelsinnade lösningar upprättade på skakiga intuitionella byggnader. Den så kallade ‘kluster’-gruppen av blivande musikaliska trollkarlar inkluderade Krzysztof Penderecki, Henryk Górecki och Gyorgy Ligeti. Dessa nya musikaliska älsklingar, med sina enkla metoder, gav oss den första smaken av den post-modernism som snart framträder som har varit vår biljett till det utlovade landet under de senaste trettio åren. Det verkade som att precis som musik äntligen hade en mästare i Bachs, Schonbergs, Bartoks och Vareses kaliber och betydelse i en av Iannis Xenakis, tycktes historia och musikvetenskapliga texter inte kunna dra sig tillbaka tillräckligt snabbt för att omfamna de nya frälsarna , hela tiden konspirerar mot en allomfattande kreativitet som snabbt och väl inbäddad i oroligheterna i den stokastiska processen.
Ack, Xenakis har förvisats från amerikansk historia, lika mycket som makterna har kunnat göra det! Hans tävling, de i den intuitiva klusterskolan, blev fasta delar i det nya musikaliska landskapet, eftersom deras konst är så mycket lättare än Xenakis. Lätt att komponera, analysera och lyssna är de nya ledorden som signalerar framgång i musikvärlden. De som hyllar sådana dygder varar post-modernismens ankomst och blomstrande och alla dess skepnader, vare sig det är neo-romantiskt, kluster eller eklekticism. Det stolta ropet nuförtiden är “Nu kan vi göra vad som helst vi vill”. Bättre kanske att göra ingenting än att omfamna sådan intellektuell feghet.
Löftet om att återvända till musikaliska dofter som går i harmoni och synkronicitet med intellektuell styrka var värdefullt och livsviktigt. Det bör signalera nästa utvecklingsfas inom de kreativa humaniora. Utmaningen att skriva om denna potential i ett humanistiskt äktenskap var överväldigande. Ingen adekvat text tycktes finnas. Så jag var tvungen att tillhandahålla en. Allt som saknades för en bra bok var ett samlande tema.
Algoritmer styr ljudets gång. Algoritmer är schemat som fungerar med ljudets attribut för att de ska kunna utvecklas meningsfullt. En algoritm är en stegfunktion som kan sträcka sig från ett enkelt diagram till stokastiska eller booleska funktioner. Även serialism är en algoritm. Även om de är viktiga, tar algoritmer andra plats i betydelse för musikens fokus: dess ljud. Denna koncentration ges en terminologi av kompositören, Gerard Pape: ljudbaserad komposition. Är inte allt musik ljud baserat? Det är allt ljud, trots allt.
Ja, men inte riktigt. Syftet med termen är att lyfta fram betoningen av tillvägagångssättet på ljudet, snarare än på de medel som används för dess uppkomst. I ljudbaserad komposition koncentrerar man sig på ett ljud och trollar sedan fram sättet att skapa det. I serialism har beställning företräde framför kvalitet. Resultatet är ofta tomt: tomt ljud. Den riktningslösa pointillismen berövar musiken dess viktiga roll, framkallandet av bildspråk, i vilken skepnad som helst. Den andra ledande utövaren av ljudbaserad komposition är Dr Julio Estrada. I sina kompositionskurser och seminarier vid UNAM (Universidad National Autonoma de México) betonar han den mentala bildningen av ett imaginärt, slags idealiserat bildspråk. Sedan riktas kompositören/studenterna till att formulera en konspirator ljudessens som förmedlar något av elan i denna imaginära. Bara då, när ljudkonstruktionen väl har sammanställts, används metoden för ljudformning i form av notation. Förståelse för bildspråk och doft föregår deras specifikation. Detta är ett sofistikerat exempel på ljudbaserad komposition.
Ett märkligt, speciellt fall uppstod ur Giacinto Scelsis häftiga metoder, som uttryckte det som länge hade lurat i bakgrunden. Han utgjorde en “tredje dimension” för att låta. Han ansåg att besväret med serialisterna var att de var beroende av två dimensioner i ljud: tonhöjden och varaktigheten. För Scelsi ger timbre ett djup eller en tredje dimension, som endast sällan utforskas förrän hans banbrytande arbete. Han utvecklade sätt att efterlysa ovanliga klangfärger och klangutvecklingar som resulterade i att han fokuserade på egenskaperna hos och transformationerna mellan (inom!), Attribut för enstaka toner. Faktum är att hans Quattro Pezzi är verkliga studier i kontrapunkt inom enstaka toner!
Detta koncept med ljudbaserad komposition gav det samlande fröet kring vilket en bok kunde byggas. Det skulle vara en som skulle kunna rädda något av de första principerna för unionen av intellektuell disciplin och ett levande ljudkontext: det vill säga musik med mening, utmaning, disciplin, atmosfär och något som kräver mod och engagemang i sin uppfattning. Sådan skulle vara en musik som ger speciella, vackra, kraftfulla, lockande frukter, som ändå avslöjar sina hemligheter bara motvilligt och kräver skicklig retning ur sin magi.
Denna epiphany avslöjade en väg genom vilken vi kunde återupprätta det xenakiska idealet om musikalisk kraft som främst kan uppnås genom processer som har sin grund i fysiken och arkitekturen i världen omkring oss. Här var inte bara svaret, motgiften, om man vill, mot serialismens stelhet, utan också ett botemedel mot slarvigheten av obegränsad slumpkomposition. Här var en väg ut ur den dödläge som konfronterade kompositionen på 1960 -talet. Frågan bör inte vara vilken metod man ska använda för att komponera, för det leder bara till blindgångar (serialism, slump eller reträtt), utan varför komponera? Vad finns i det musikaliska universum som kan öppna vägar som ännu inte utforskats, vägar som avslöjar något som rör en själ? Vad är det bästa sättet att åstadkomma det?
Om vi överger sökandet efter unika vägar och utmaningar, blir vi den första generationen någonsin inom musik som förklarar att bakåtgående rörelse är framsteg; att mindre är mer. Ändå kommer själva postmodernismens apostlar att få oss att tro just det! De anser att allmänheten har förkastat modernismen; allmänheten har ansett modernismen vara konkurs. Post-modernister kommer att locka dig i fällan att på grund av sin oändliga komplexitet, serialismen utlovade bara dess bortgång. “Den enda vägen in i modernismen är steril komplexitet. Vi måste utrota detta och återgå till enkelheten. Vi kommer inte att ha en säljbar produkt, annars.” Detta är tanken som gav oss minimalism, den närmaste släktingen till ‘muzak’ man kan trolla i konstmusik. En kompositör, en engångsavantgardist, bad faktiskt om ursäkt för sin tidigare modernitet, på scenen,
Det finns en inskription i ett kloster i Toledo, Spanien: “Caminantes, no hay caminos, hay que caminar” (pilgrimer, det finns ingen väg, bara resan). Detta var en ledstjärna för en av musikhistoriens mest modiga pilgrimer – en kämpe för frihet för sinnet, för kroppen och för örat: Luigi Nono. Hans exempel kan tjäna oss alla väl. Han utsatte sig för en allvarlig fara som kämpe mot förtryck av alla slag, inte minst av det musikaliska slaget. Det krävs mod att skapa. Det ska inte vara lätt! Inget som är värt någonsin är. Det verkar för mig som att Nonos exempel fungerar som motsatsen till den tidigare kompositörens.
Jag undersöker 1900 -talets musikhistoria för att hitta ledtrådar till varför vissa kompositörer genererar mer spänning än andra. Är det möjligt att ljudbaserad komposition blomstrade på ett intuitivt sätt från tillbaka till 1800-talet? Har det funnits ett tag, men bara inte kodifierats uttryckligen som sådant? Jag känner att det är så. Till viss del kan denna idés rötter återfinnas i den så kallade nationalismen hos sådana kompositörer som Bartók och Janacek. Nationalism har fått något av en dålig rap på grund av folkliga, söta sammansättningar som vanligtvis är övergivna inom sina miljöer. Men efter reflektion och granskning ger de strängare insatserna i nationalistisk sammansättning enorma frukter. Notera särskilt Bartóks mycket originella enheter med tolvtoners tonalitet (t.ex. axelpositioner och speciella ackord). Mindre känt, men också viktigt, är de speciella folkröstböjningarna som finns i Janáceks musik. Dessa speciella kvalitéer sprang över från sången till instrumentalskrivningen. Så det verkar som om vi kan göra ett starkt argument för att ljudbaserad komposition (komposition fokuserad på speciella ljudkvaliteter) är rotad i musiken vid 1900-talets början.
Skapandeprocessen är i fokus; inte förhärligandet av de ytliga ljuden som bara härmar verklig musik. Återinförandet av Xenakis, Nonos, Scelsis och Estradas ideal till främst var avgörande. Man måste säkerställa erkännandet av dessa trender, framför de av de lättare och lättare attraktiva som Penderecki, Ligeti och andra förespråkade. Klyftemusikens enkla lockande fick motstå.
Om vi inte klargör denna åtskillnad är allt som följer dumheter. För många människor tillämpar modernismen på allt som bodde på 1900 -talet som innehöll lite dissonans. Det är ett vanligt fel. För andra existerar modernismen i vilken tid som helst – det är helt enkelt vad som händer vid en given tidpunkt, och är lämpligt som en beskrivning för musik under den tiden. Även detta är felaktigt eftersom det är ovilligt att konfrontera den kreativa processen.
Vi får inte ge efter för dessa impulsiva beskrivningar, för att göra det gör 1900 -talets djupa ansträngningar meningslösa. Det finns en enande tråd i musiken som gör att den kan anses vara modern eller modernistisk, och det är inte bara en tidsram. Modernism är en attityd. Denna inställning förekommer regelbundet i musikhistorien, men den förstås mest effektivt i samband med kreativitet, mest uttalat hittades sent på 1900 -talet. Modern musik är den komponerade musiken som härrör från forskning om ljudets attribut och hur vi uppfattar ljud. Det handlar oftast om experiment; experimentet ger speciella upptäckter som bär frukt i kompositionen. Denna skillnad är avgörande; för även om mycket klustermusik, och en del nyklassisk musik, innehåller hög dissonans, är deras fokus reaktionärt. Schonberg, Berg, Webern, Bartok, Varese och några av Stravinskys experimentella arbete är framåtblickande, eftersom musiken inte är en lösning för sig själv: den ger en mall för vidare arbete och utforskning av området. Ännu mer, Cage, Xenakis, Scelsi, Nono och Estrada.
Läs också Musikmarknadsföring – Essentials för ett effektivt musikpresspaket
