Musikaliska ordförråd och ändamål

För många år sedan hade jag en högskolevän som var en evangeliserande hängiven av den abstrakta målaren Marc Rothko. Jag minns att hon rusade över en katalog över Rothkos verk, medan jag tänkte att jag måste vara estetiskt utmanad; Jag “fattade” det bara inte. De flesta målningarna var trots allt bara stora rektanglar i färg, med små oegentligheter och en kontrasterande kant eller rand. Alla de välkända referenspunkterna för linje och form, perspektiv och skugga, var borta. Jag kunde uppskatta dem som “design”, men inte som “konst”. Medan de var tilltalande nog kunde jag inte förstå varför någon skulle rapsodisera över dessa abstraktioner … tills jag först såg dem själv-en helt annan upplevelse! När jag stötte på dem på Museum of Modern Art stoppade de mig bokstavligen i mina spår, undergräva medveten tanke och kasta mig omedelbart i ett förändrat tillstånd. De var inte bara platta dukar på en vägg, utan verkade mer som levande saker, pulserande och dunkande i resonans till en våglängd som hade en grundläggande koppling till tingenas källa. Jag var bedövad. De “uttryckte” inte en känsla-de var mer som känslor själva, och de verkade som inget personligt för mig, eller Rothko, eller någon annan. När jag senare tittade på reproduktionerna av Rothkos verk i böcker återgick de till platta färgrutor. Det var ett minne, men ingen återskapande av min erfarenhet. Detta var en upplevelse som berodde på närvaron av den ursprungliga artefakten ( pulserande och dunkande i resonans till en våglängd som hade en grundläggande koppling till tingenas källa. Jag var bedövad. De “uttryckte” inte en känsla-de var mer som känslor själva, och de verkade som inget personligt för mig, eller Rothko, eller någon annan. När jag senare tittade på reproduktionerna av Rothkos verk i böcker återgick de till platta färgrutor. Det fanns ett minne, men ingen återskapande av min erfarenhet. Detta var en upplevelse som berodde på närvaron av den ursprungliga artefakten ( pulserande och dunkande i resonans till en våglängd som hade en grundläggande koppling till tingenas källa. Jag var bedövad. De “uttryckte” inte en känsla-de var mer som känslor själva, och de verkade som inget personligt för mig, eller Rothko, eller någon annan. När jag senare tittade på reproduktionerna av Rothkos verk i böcker återgick de till platta färgrutor. Det fanns ett minne, men ingen återskapande av min erfarenhet. Detta var en upplevelse som berodde på närvaron av den ursprungliga artefakten ( s fungerar i böcker, återgick de till platta färgrutor. Det fanns ett minne, men ingen återskapande av min erfarenhet. Detta var en upplevelse som berodde på närvaron av den ursprungliga artefakten ( s fungerar i böcker, återgick de till platta färgrutor. Det fanns ett minne, men ingen återskapande av min erfarenhet. Detta var en upplevelse som berodde på närvaron av den ursprungliga artefakten (konst: ett faktum ).

En melodi är inte en ton

Jag tillbringade mitt tidiga musikliv med att arbeta mestadels med musik som använde liknande representationskonst-några uppsättningar av välbekanta musikaliska konventioner för att skapa dess effekt. Det finns många vokabulär melodi, kontrapunkt, rytm, harmoni och struktur som placerar musik i ett sammanhang av form som gör den begriplig för lyssnare. “Begriplig” är inte exakt vad jag menar-det tyder på att musik bara kommunicerar intellektuella idéer, medan den faktiskt förmedlar och uttrycker en hel rad idéer, känslor, sensationer och associationer. Men det finns ett element av “begriplighet” för konventionella musikformer som är beroende av ett gemensamt formellt uttryck. Det finns bekanta element som lyssnare använder för att förankra sin realtidsupplevelse av en komposition, formella eller soniska element som lånas från andra stycken som skapats och lyssnats på tidigare. När jag befinner mig nynnar en melodi från en Beethoven-symfoni eller åberopar en av dess karakteristiska rytmer (dit-dit-dit-DAH), reducerar jag ett komplext soniskt tapet till en abstraktion, en stenografi som är lätt att känna igen för andra som är bekanta med musik. Jag kanske kan dela en musikalisk idé med andra musiker med hjälp av abstraktion av notation. Men en “melodi” är inte en “ton”, och en “ton” är inte ett “ljud”. Det är en idé, till och med en kraftfull idé, men när jag befinner mig nynnar melodin vet jag att jag på något sätt har “konsumerat” musiken, reducerat den till en delmängd av dess konventioner, dekonstruerat och rekonstruerat den för mina egna syften . När jag befinner mig nynnar en melodi från en Beethoven-symfoni eller åberopar en av dess karakteristiska rytmer (dit-dit-dit-DAH), reducerar jag ett komplext soniskt tapet till en abstraktion, en stenografi som är lätt att känna igen för andra som är bekanta med musik. Jag kanske kan dela en musikalisk idé med andra musiker med hjälp av abstraktion av notation. Men en “melodi” är inte en “ton” och en “ton” är inte ett “ljud”. Det är en idé, till och med en kraftfull idé, men när jag befinner mig nynnar melodin vet jag att jag på något sätt har “konsumerat” musiken, reducerat den till en delmängd av dess konventioner, dekonstruerat och rekonstruerat den för mina egna syften . När jag befinner mig nynnar en melodi från en Beethoven-symfoni eller åberopar en av dess karakteristiska rytmer (dit-dit-dit-DAH), reducerar jag ett komplext soniskt tapet till en abstraktion, en stenografi som är lätt att känna igen för andra som är bekanta med musik. Jag kanske kan dela en musikalisk idé med andra musiker med hjälp av abstraktion av notation. Men en “melodi” är inte en “ton” och en “ton” är inte ett “ljud”. Det är en idé, till och med en kraftfull idé, men när jag befinner mig nynnar melodin vet jag att jag på något sätt har “konsumerat” musiken, reducerat den till en delmängd av dess konventioner, dekonstruerat och rekonstruerat den för mina egna syften . en stenografi som är lätt att känna igen för andra som känner till musiken. Jag kanske kan dela en musikalisk idé med andra musiker med hjälp av abstraktion av notation. Men en “melodi” är inte en “ton” och en “ton” är inte ett “ljud”. Det är en idé, till och med en kraftfull idé, men när jag befinner mig nynnar melodin vet jag att jag på något sätt har “konsumerat” musiken, reducerat den till en delmängd av dess konventioner, dekonstruerat och rekonstruerat den för mina egna syften . en stenografi som är lätt att känna igen för andra som känner till musiken. Jag kanske kan dela en musikalisk idé med andra musiker med hjälp av abstraktion av notation. Men en “melodi” är inte en “ton”, och en “ton” är inte ett “ljud”. Det är en idé, till och med en kraftfull idé, men när jag befinner mig nynnar melodin vet jag att jag på något sätt har “konsumerat” musiken, reducerat den till en delmängd av dess konventioner, dekonstruerat och rekonstruerat den för mina egna syften .

Ambient musik, och i synnerhet den typ av omgivande musik jag kommer att referera till som “ljudlandskap”, överger eller åtminstone lossnar många av dessa konventioner. Det finns i allmänhet vanligtvis ingen ödmjuk melodi, ofta inget återkommande rytmiskt mönster, och om det finns en större “form” är det mer vanligtvis inget bekant eller identifierbart, även för skickliga musikforskare-det kan vara helt egenartat för kompositören. Till och med ordförrådet för “instrument” är flytande och för stort för att komma ihåg. Med överflödet av ljud som genereras elektroniskt eller kommer och manipuleras från fältinspelningar är det sällsynt att separerbara och igenkännbara instrument eller ljud kan identifieras-det vill säga “namnges”. I slutet av artonhundratalet och början av nittonhundratalet arbetade klassiska kompositörer hårt för att försöka radera de bekanta gränserna för enskilda instrument, med ovanliga instrumentkombinationer och utökade instrumenttekniker för att suddiga soniska linjer. Omgivande musik tar detta ännu längre. Ljudpaletten för omgivande kompositörer är mer mångsidig och mindre föremål för “namngivning” än för kompositörer som använder ensembler av traditionella instrument för att presentera sina kompositioner. Medan savanten kanske kan identifiera en ljudkälla som tillhör en viss genereringsmetod (analog, FM, samplingsmanipulation, etc.), kan diffus blandning och morfering av ljud förvirra även experter. Ljudpaletten för omgivande kompositörer är mer mångsidig och mindre föremål för “namngivning” än för kompositörer som använder ensembler av traditionella instrument för att presentera sina kompositioner. Medan savanten kanske kan identifiera en ljudkälla som tillhör en viss genereringsmetod (analog, FM, samplingsmanipulation, etc.), kan diffus blandning och morfering av ljud förvirra även experter. Ljudpaletten för omgivande kompositörer är mer mångsidig och mindre föremål för “namngivning” än för kompositörer som använder ensembler av traditionella instrument för att presentera sina kompositioner. Medan savanten kanske kan identifiera en ljudkälla som tillhör en viss genereringsmetod (analog, FM, samplingsmanipulation, etc.), kan diffus blandning och morfering av ljud förvirra även experter.

Virtuositetens irrelevans

I stor utsträckning ersätts musikerens virtuositet-ofta ett viktigt element i andra musikgenrer-i den omgivande musikvärlden av kompositörens skicklighet i att skapa och forma ljudet. Långsamma tempon är vanliga, och arpeggiatorer och sekvenser förklarar i stor utsträckning behovet av omgivande musiker för att utveckla sofistikerade tangentbordskunskaper. Komplexa och snabba sekvenser kan genereras som trotsar förmågan hos även stora artister. Även om det är sant att många ambitiösa musiker uppträder i realtid, så gör de flesta inte det. Även begreppet “prestanda” försvinner i stor utsträckning. De flesta ljudlandskap är inspelade verk; de är vanligtvis inte reproducerbara i realtid av artister på scenen. Mer teknisk kunskap om ljudproducerande hårdvara och programvara är nödvändig, men i slutändan blir detta osynligt för lyssnaren,

Blandningen av ljud i studion gör det möjligt för omgivande kompositörer att manipulera och placera ljud fritt i stereofältet, obehindrat av alla behov av att rumsligt representera ett virtuellt utförande ensemble. Dessa element blir en del av kompositionen, medan bland andra musikaliska genrer är mixen-där den kan kontrolleras-mer en förbättring eller speciell effekt än en kompositionsfunktion. Vissa omgivande kompositörer skiljer inte ens blandningsprocessen från kompositionen. Jag tenderar för det första att blanda när jag går, eftersom dynamiken, effekterna och placeringen i stereofältet alla är integrerade funktioner i mina kompositioner.

Möbler Musik

Jag nämner dessa element i omgivande musik eftersom de har konsekvenser för hur vi kan närma oss genren som lyssnare. Jag vill inte föreslå att det bara finns ett smalt “sätt” att höra omgivande musik. Faktum är att en del av genrens rikedom är att den är mottaglig för olika lyssnarmetoder. Faktum är att ett populärt sätt att lyssna på omgivande musik är att mestadels ignorera den. Detta är vad jag kan kalla miljömetoden. Här behandlas ljudet-med de ikoniska orden för Erik Satie-som “möbelmusik”. Det spelas, troligtvis på en mycket låg nivå, i bakgrunden, medan “lyssnaren” går sin verksamhet i miljön. Musak, eller “hissmusik”, var en tidig institutionell-om dålig-form av miljömusik. I offentliga miljöer, miljömusik har i allmänhet en agenda bakom sig; det kan vara utformat för att få människor att dröja kvar i ett utrymme, eller till och med att lämna (klassisk musik i köpcentra som ett soniskt “vapen” för att sprida grupper av tonåringar). Det kan vara avsett att lugna människor eller att få dem att spendera mer fritt (forskningen om effektiviteten hos dessa taktiker är otydlig). Rave har sitt “chill room”, där överstimulerade ravers psykiskt kan kyla eller lugna sig. Vissa sjukhus börjar använda omgivande musik för att skapa en lugnande miljö för återhämtande patienter. eller för att få dem att spendera mer fritt (forskningen om effektiviteten hos dessa taktiker är otydlig). Rave har sitt “chill room”, där överstimulerade ravers psykiskt kan kyla eller lugna sig. Vissa sjukhus börjar använda omgivande musik för att skapa en lugnande miljö för återhämtande patienter. eller för att få dem att spendera mer fritt (forskningen om effektiviteten hos dessa taktiker är otydlig). Rave har sitt “chill room”, där överstimulerade ravers psykiskt kan kyla eller lugna sig. Vissa sjukhus börjar använda omgivande musik för att skapa en lugnande miljö för återhämtande patienter.

I hemmiljön är miljömiljön självval och reglerad. I vårt hem har vi ett antal inspelningar som uttryckligen används för miljölyssning. Min partner föredrar en CD med ljudet av regn, vindspel och tibetanska klockor. Hon använder ofta detta ljudlandskap medan hon målar. Valet av musik för detta ändamål är viktigt. Hennes favoritmålnings-CD har ingen utveckling-ingen början, mitten eller slutet. Det finns inga intressanta utvecklingar, teman eller dramatiska soniska skiljetecken. Den saknar rytm, melodi och harmoni. Det “fryser” (eller kanske är ordet “frigör”) tid i ett evigt nuvarande ögonblick och hjälper till att skapa-för henne-en miljö som är särskilt trevlig för hennes konstutövning. I mitt eget fall, Jag använder en mängd olika ljudlandskap som en miljö för min t’ai chi -träning. Det är vanligtvis lite mer rytmkänsla och flöde till de ljudmönster som jag kommer att välja för detta ändamål (detta verkar underlätta rörelsens flöde), men jag undviker allt med för mycket musikaliskt intresse för t’ai chi, eftersom jag vill behålla mitt fokus på min andning och rörelse.

Musik för meditation

Vissa människor använder omgivande musik för meditation, och detta förtjänar en egen diskussion. Många människor som först börjar meditera är förskräckta över att upptäcka hur mycket mental prat eller “buller” som genereras av “apans sinne” som är det vanliga tillståndet för mänskligt medvetande. Försök att dämpa den oändliga tankeströmmen visar sig inte bara fruktlösa, utan till och med kontraproduktiva, eftersom de tillför ytterligare ett lager mental aktivitet. För vissa människor lugnar lugn, avkopplande musik ett överaktivt sinne, samtidigt som det lugnar kroppen och bjuder på rymlighet utan att behöva någon speciell teknik. Visserligen är mycket av det som kommersiellt säljs som “avslappning” musik vapid och sackarin; det hjälper mig verkligen inte att slappna av. För en mer kräsna lyssnare måste konstnärligt värde vara ett kriterium för “avkoppling” musik. Jag är förmodligen övertygad om detta, men för mig är det en tydlig skillnad mellan “mindful” och “mindless” musik. Medan varuhuskiosker med harpa och havsljud kan tilltala massorna, upptäcker jag sällan mycket innehåll till dessa soniska bonbons; Det finns mycket bättre val för att främja en atmosfär som bidrar till ett avslappnat och smidigt sinne.

Brainwave Entrainment

När du letar efter musik för meditation, överväg tempon på 60 slag / minut eller långsammare, eftersom din puls tenderar att naturligt medföra det grundläggande tempot, och en låg vilopuls är önskvärd för att komma in i meditativa tillstånd. Tänk också på musik som använder binaurala beats. Dessa skapas vanligtvis med skillnadstoner i vänster och höger kanal, och kan gradvis och subtilt styra hjärnan för att slappna av i hjärnvågorna med lägre frekvens, från vanligt vaknande medvetande (betavågor: 14-40 Hz), ner till avslappnad eller till och med trance tillstånd (alfavågor: 7,5 – 14 Hz). Vid hjärnvågor under 7 Hz sover du bara. Binaurala beats är baserade på idén om hjärnans medhållande, hjärnans tendens att synkronisera med en referensfrekvens. Binaurala program kan också framkalla sömn, och det finns omgivande musik utformad för just detta ändamål.

Musik som är tung i lågfrekvensområdet kan aktivera rädslande eller ängsliga tillstånd för vissa människor, så för sådana individer kan det vara bäst att välja musik för meditation som är rikare i mitten och i slutet eller mer jämnt balanserad över frekvensområdet . För ett lugnande “ljudbad” gillar vissa att rulla av basfrekvenser något med tonkontrollen på stereosystemet. Och säkert, om du planerar att använda omgivande musik för meditation, ska den spelas med låg volym; låt det smälta in i vardagsljudets ljudbild-trafikens tjafs, en och annan hund som skäller osv. Låt det vara ett element i ljudbilden snarare än att ta över det. Detta kan hjälpa till med övningen av uppmärksam uppmärksamhet på ögonblicket. För musiker kan musik för meditation faktiskt lägga till ett element av distraktion, när sinnet blir involverat i musikaliska idéer. Av denna anledning använder jag personligen inte musik för meditation. Jag föredrar helt enkelt att sitta i ett relativt tyst utrymme och låta oavsett miljöljud som kan förekomma förekomma, utan att (förhoppningsvis) namnge eller tolka dem.

Musik för massage och akupunktur

Massage- och akupunkturbehandlingar kan förbättras med omgivande musik, och här gäller många av samma riktlinjer. Jag rekommenderar att du tar med din egen musik till dessa sessioner, om möjligt. Utövare kanske delar din smak och kanske inte, och det finns nästan inget värre än att behöva lyssna på en gudomlig drivel när du försöker koppla av. Jag har sammanställt flera mix -CD -skivor för massage, och mina har i allmänhet en form som hjälper mig att först bosätta mig och slappna av med något lugnt och diffust, sedan något mer rytmiskt, eftersom massageterapeuten arbetar med problemområden, sedan i slutet, en mycket rymlig sektion där jag helt kan zonera ut och låta min kropp njuta av massageeffekterna. Detta är min personliga preferens; om du vill göra din egen blandning för massage bör du hitta den kombination som passar dig.

Intressant lyssnande – hörlurar eller högtalare?

Detta lämnar en sista typ av lyssnande som jag skulle vilja diskutera: djupt lyssnande, lyssna på omgivande musik som musikalisk konstform. Här ger du fördjupa dig i ljudet och ger det din fulla uppmärksamhet. Den första frågan är: hörlurar eller högtalare? Det finns fördelar och nackdelar med båda. Hörlurar föredras av många omgivande lyssnare av olika anledningar. För det första isolerar de musiken från miljöljud, särskilt om hörlurarna har en brusreducerande funktion. För det andra, och förmodligen ännu viktigare, betonar de bredden på stereofältet och gör att man tydligt kan höra panoreringseffekter (rör sig från vänster till höger eller höger till vänster) som ibland är mycket framträdande funktioner i omgivande musik. De flesta omgivande kompositörer kommer sannolikt att blanda sig främst med högkvalitativa nära-fält studiomonitorer,

De mest populära hörlurarna är sluten kopp, öppen kopp och in-ear (öronknoppar). Öronproppar är billiga och lätta att ta med på resan. De används oftast med iPod eller andra mp3 -lyssningsenheter. Eftersom de sätts in direkt i hörselgången bör de användas med extrem försiktighet, och endast vid låga volymer, för att skydda öronen. Lågfrekvent respons är dålig och utsatt för snedvridning. Vissa människor-inklusive mig själv-tycker att de är obekväma och kan inte använda dem. För resor eller användning i väntrum föredrar jag en lätt hörlur över hörseln.

Slutna koppar hörlurar minskar miljöbuller, särskilt de med brusreducering. Se till att, om du bestämmer dig för brusreducerande hörlurar, så att funktionen verkligen fungerar. Vissa påståenden är överdrivna. Vissa hörlurar med slutna koppar kan vara obekväma för längre lyssningssessioner, för att vara säker på att alla hörlurar som du tänker köpa passar dig bra, inte är för tunga och inte får ditt huvud att kännas som att det sitter i ett skruvstäd. En nackdel med den slutna koppen är att basfrekvenssvaret kan vara begränsat-utan en port för att låta en viss komprimering (ljud) fly, lågfrekvent ljudproduktion kanske inte är tillräcklig. Det ligger delvis i hörlurarnas natur att låga frekvenser inte kommer att representeras väl. Det krävs helt enkelt en större kon för att skapa ljud med lägre frekvens, och avstånd för dem att utvecklas (de lägsta hörbara frekvenserna är flera meter långa). En alternativ strategi är att använda hörlurar med öppna koppar i kombination med högtalare i rummet-särskilt om det finns en subwoofer. På detta sätt tas nedgångarna upp, både genom de öppna portarna i hörlurarna och genom kroppen.

Den mest uppslukande lyssningsmiljö jag har upplevt var på ett “ljudbord”, där ljudvibrationer kommer till öronen och direkt genom kroppen med hjälp av givare inbyggda i den dämpade ytan. För ljudläkning kan detta vara den ultimata tekniken. Men de flesta av oss (inklusive mig själv) har inte regelbunden tillgång till denna teknik.

Ett billigare alternativ till ljudbordet är att ligga bekvämt på en soffa eller på kuddar med högtalare i bokhylla placerade en fot eller två från varje öra; det är som att ha ett par stora, öppna kopphörlurar! Med detta arrangemang är du nedsänkt i ljudet utan tryck på huvudet eller öronen från hörlurar, och basen är mindre komprometterad. Genom att experimentera med olika konfigurationer av högtalarna har jag funnit att placeringen av högtalarna något ovanför och bakom huvudet ger ett särskilt tilltalande ljud.

Inspelningsformat

Vissa lyssnare kanske föredrar ett “surroundljud” -schema, även om det är svårt att hitta mycket musik specifikt kodad för detta format. Surroundljud har inte riktigt tagit sig in kommersiellt för seriöst musiklyssning. Detta är olyckligt, eftersom förutom tillgängligheten av äkta 3D-ljudåtergivning ger 24-bitars DVD-surroundformat överlägsen klarhet och ett större praktiskt dynamiskt omfång. Även om kommersiella surroundljudsuppsättningar är populära i hemmabiocentra, används de främst för filmvisning. Viss musik har specifikt kodats för surroundsystem-det mesta, filmmusik, eftersom de redan var kodade för surround i första hand.

Men det verkar som att åtminstone för nuvarande och nära framtid kommer de flesta lyssnare att arbeta med 16-bitars stereoanläggningar, och nästan all produktion av moderna omgivande kompositörer är formaterad för denna uppspelning. Den låga volymnivån för många omgivande inspelningar innebär att de övre bitarna i 16-bitars inspelningar ofta är oanvända-en kompromiss som tar bort dem från de ohyggliga “volymkrigen” i populärmusik, men också begränsar bitupplösningen. Komprimering genom MP3 -kodning tenderar att “platta” inspelningar och förvränga låga frekvenser. När man lyssnar noga kan man ofta också höra krångel eller andra artefakter som introduceras genom komprimering. Även om det är nödvändigt för streaming, tycker jag att de flesta inspelningar är oåterkalleligt skadade när de kodas med bithastigheter under 320 bps. (Jag hoppas och tror att fler album kommer att bli tillgängliga i 24-bitars FLAC-format. Även om det ännu inte är praktiskt för streaming, lovar detta format att leverera inspelningar av överlägsen ljudkvalitet, om än längre nedladdningstider.) Bara för att rock- och poplyssnare som laddar ner sina inspelningar på iTunes kan ha gett upp ljudkvalitet betyder inte att vi måste ! Man kan säga att speciellt omgivande musik förtjänar bästa möjliga ljud.

Immersiv lyssnande – uppmärksamhet och process

När det gäller var man ska lägga sin uppmärksamhet vid uppslukande lyssnande erbjuder bra omgivande musik många möjliga inslag. Om musiken är drone-baserad, kommer det troligtvis inte att vara mycket harmonisk rörelse, så örat är mer troligt engagerat med textur och atmosfär. Drönare, ofta bestående av antingen en primär tonisk ton eller en rot och en femte kombinerad, förankrar en bit och utgör en bakgrund för spänningen och frigörandet av andra toner, när de växelvis drar sig bort från drönaren i dissonans eller drar tillbaka till den i samklang. Melodiska och rytmiska komponenter är båda valfria element i omgivande musik, och tenderar att hämta sin ljuduppmärksamhet när den är närvarande. De betonar tid över rymden, eftersom melodiska fraser är som musikaliska meningar, med början, mitten och slutet och rytmer delar tiden i periodiska enheter. Ett mycket melodiskt stycke kräver mer uppmärksamhet, medan ett rent atmosfäriskt stycke kan låta lyssnaren blekna in och ut. Jag älskar båda typerna av omgivande musik, och medan fler av mina egna stycken är melodiska än inte, har jag också skapat icke-melodiska kompositioner.

Jag har redan hänvisat till den kreativa användningen av stereorum av omgivande kompositörer, och när jag väl lyssnar på en strategi är det att visualisera ett sfäriskt område som sträcker sig runt mina öron och framför mig, där jag spårar ljud när de härstammar och försvinner inom detta fält. Den skickliga användningen av dynamik, fördröjning och reverb och EQ gör att omgivande kompositörer kan skapa levande tredimensionella illusioner, och som lyssnare tycker jag om att lägga min uppmärksamhet på ljudplacering och rörelse i stereofältet som en integrerad del av kompositionen. Förutom den laterala placeringen av ljud mellan höger och vänster kanal kan man lyssna på “höjden” på ljud i stereofältet, eftersom örat placerar högre frekvenser “ovanför” och lägre frekvenser “nedanför”. Man kan också märka avståndet mellan ljud, observera hur vissa är närvarande och nära, medan andra drar sig tillbaka i fjärran. Det är också intressant att märka hur ljud reagerar i ett inbillat utrymme. Ambient musik är vanligtvis mycket kraftfullt, den uppfattade behållaren för ljud är ofta grottig. Att låta örat följa ett ljud när det ekar i virtuellt utrymme och sedan gradvis bleknar kan skapa en levande mental bild av ljudscenens storlek.

Ambient musik är också rik på ljud som utvecklas i ton över tid och använder en mängd olika morphing och filterstyrda effekter som gör ett individuellt ljud till sin egen resa. Att lyssna för att byta övertoner i ett ljud, särskilt de övre partialerna som definierar ett ljuds klang, är en givande övning för att tänka på ljud som avslöjar intressanta detaljer i ett stycke.

Ambient kompositörer kan framkalla valfritt antal typer av harmoniska paletter i sina verk. Vissa fina arbeten är rent tonala eller triadiska, till och med helt diatoniska (med endast sju toner av en skala), medan verk kan använda utökade harmonier, inklusive exotiska skalor, bitonalitet (samtidig harmoni i olika tangenter), kvartal harmoni (baserat på fjärdedelar) i stället för tredjedelar), och till och med fullständig atonalitet (ingen “hemnyckel”, men lika deltagande av alla tolv toner. Jag har hört mycket fin musik med hjälp av alternativa stämningar och temperament. Detta är ofta en egenskap hos tribal eller världsmusik påverkad omgivning En stämning som tar lyssnare ur de välkända västerländska jämntempererade skalorna kan öppna underbara soniska vyer. Lyssna efter harmonisk “krydda” är ett bra sätt att gå in i ett omgivande stycke som kan innebära kreativ användning av tonalitet och stämning. Det är inte nödvändigt att “identifiera” exakt vad dessa element är musikologiskt. Överintellektualisering kan till och med komma i vägen för att fullt ut uppskatta en omgivande komposition. Men att vara medveten om dessa möjligheter och lyssna efter dem kan öppna örat och öka ens personliga koppling till ett musikstycke.

Mycket omgivande musik har en stark visuell komponent, åtminstone för mig. Det är inte förvånande att så många omgivande kompositörer också är bildkonstnärer eller åtminstone sysslar med bildkonstformer-som jag gör. Medan få kompositörer eller lyssnare kan ha verklig synestesi (se musik som färg eller form-eller färger som musikaliska toner), öppnar visualiseringen under lyssningsupplevelsen många kopplingar mellan sinnena och kan berika upplevelsen. Vissa stycken har en stark känsla av “historia”, och att skriva eller berätta en historia som kommer från en omgivande musiklyssningsupplevelse kan vara ett underbart sätt att kommunicera din vision om ett stycke till andra. Det är också intressant att experimentera med att lyssna med öppna ögon och stängda ögon. För mig är det här väldigt olika upplevelser. Jag finner att genom att begränsa visuell sensorisk input, min hörsel blir mer akut, och jag kan märka mycket mer som jag kan med öppna ögon. Å andra sidan finns det några underbara videor gjorda för att ackompanjera omgivande musik, väl värda att utforska. Multimediapresentation kan också representera en av de mer livskraftiga platserna för omgivande musik i konserthuset. Publiken accepterar kanske inte enbart inspelad musik som en “föreställning”, men tillägget av bilder skapar en mer komplett “live” upplevelse.

Det finns en enorm variation av stil inom genren ambientmusik, allt från New Age-rymdmusik till mycket mörk, industriell brusorienterad musik. Jag försöker prova så mycket jag kan, lära mig av och uppskatta mångfalden i denna växande genre. Det är spännande att få vara en del av detta format som fortfarande växer fram, både som kompositör och lyssnare.